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大卫·霍克尼说，要转述所见，唯一的办法是用图画。然而一切图画制作者都面临一个共同难题：如何将三维的人、物和场所压缩到二维平面上？对这个难题有各式图画作为解答，这些图画常常被归入“绘画”“摄影”或“电影”等鸽子笼里，而另一种思路是用时间和风格对其分类：中世纪、文艺复兴或者巴洛克。可是霍克尼提出，不论制作工具是画笔、相机抑或电脑程序，不论所处位置是在洞穴石壁上还是电脑屏幕上，它们首先都是图画。为了理解人类如何观看周遭世界，进而理解人类自身，我们需要一部图画史。这就是本书。

凭借大半生从事绘画、素描及使用相机制像所掌握的知识、所具备的热情，霍克尼与艺术评论家马丁·盖福德合作，共同探索人类在历史上如何制作图画以及为什么要制作图画。平面上的笔痕为什么会有意义？怎么在静态图画中呈现运动？反之，电影、电视与老大师们又有着怎样的联系？有哪些办法，能够将时空压缩进一幅静态图像里——不论是布上的还是屏幕上的？图画呈现的是什么——是真相还是谎言？照片是以我们的体验方式来再现世界的吗？

通过将丰富的图像并置在一起——迪斯尼动画片的定格画面与歌川广重的日本木版画，爱森斯坦执导的电影剧照与委拉斯开兹的油画——两位作者跨越了通常横亘在高雅文化与通俗娱乐之间的界限，并将不同时代和媒介别开生面地联系在一起。以霍克尼里程碑式的著作《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》为基础，两位作者进一步提出电影、摄影、绘画和素描之间具有深刻的内在联系。《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》富于洞见、发人深省，对认识人类如何再现现实裨益良多。

序言 7

导论：图画、艺术与历史 8

图画与现实 20

笔痕 34

阴影与欺骗 56

画出时间和空间 78

布鲁内莱斯基之镜与阿尔贝蒂之窗 94

镜子与反射 108

文艺复兴：自然主义与理想主义 126

纸张、颜料与图画复制 142

布景的描画与画面的布景 158

卡拉瓦乔与眼光敏锐的学者们 172

维米尔与伦勃朗：心、手和镜头 194

理性时代的真与美 212

1839年之前和之后的照相机 228

摄影、真实与绘画 246

有摄影的绘画与无摄影的绘画 270

快照与活动图画 296

电影与静态图画 314

无尽的图画史 334

注释 342

参考文献 349

图版目录 350

致谢 355

索引 356

大卫·霍克尼或许是我们这个时代最被关注、最受欢迎的艺术家之一。他的作品几乎涵盖一切媒介，从油画、素描、舞台设计直到摄影和版画印刷。而且他在这些媒介上都有所拓展。他是畅销著作《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》的作者，该书同样由浙江人民美术出版社引进、出版。

马丁·盖福德是艺术评论家，《旁观者》的撰稿人。他曾以凡·高、康斯太布尔和米开朗琪罗为主题出版专著，受到好评。他曾与霍克尼合著谈艺录，此外他还与菲利佩·德·蒙泰贝洛合著游记以及谈话录，以上著作均由Thames & Hudson Ltd出版。

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在触摸屏上画的素描依然是手绘，所用的软件只不过是另一种作画工具，就像画笔、画架，或者史前艺术家咀嚼之后轻轻吹在手掌上的木灰一样。

“艺术并没有进步。最好的图画有些就是最早的一批画。艺术家个人可能在发展，以为生活在变化，但艺术本身并不发展。”这段话正好印证了我这几天的一点想法，绘画风格由最初的写实古典主义到印象派、野兽派、超现实主义、先锋艺术等等，其实从印象派开始，艺术就困在了想象力里，那么想象力之外又是什么？毕加索曾说，从阿尔塔米拉时代起艺术一直在堕落。2020.5.22--《图画史—从洞穴石壁到电脑屏幕》

David Hockney：一切图画都是对观看的记述。图画的历史非常非常古老，可能比语言还要古老。第

一个画出小野兽的人是在别人的观看下画的，看过画的人再看真野兽时，会看得更清楚。17000年前画在法国西南洞穴中的牛起到的就是这个效果。牛的图像是画家留在平面上的证词，证明他看见了这头牛，图画能起到的作用不过如此，图像

不是牛本身。

一切人工制图都要遵循法则，就连停车场的监控相机也不例外，……它的视角是被选择的。

Martin Gayford：换句话说，一切图画，不论好坏，即便看上去不带个人倾向，呈现的其实也只能是从个人角度看到的现实。（人类是如何对身边的世界进行视觉再现的

盖福德：是什么东西让一张画被人记住？这个问题很难回答。可能与主题有关，但最持久的画常常没有惹眼的场景，仅仅是房间里的两个人，或者四个人在酒吧里聚会，这些画的力量也许在于它的结构。

霍克尼：许多第一流的摄影师，比如卡蒂埃一布列松（ Cartier- Bresson），都接受过艺术家的训练，就是说他们都会画画，都接受过观察训练。卡蒂埃-布列松看得更多，看见的也更多，因此拍的照片也更好。他拍的照片让人记得住。

（布列松）总是告诉我，照片之所以好，就好在几何。我对卡蒂埃-布列松说：“对，是的，就是将三维翻译成二维的问题，就是创造图式、安排图式，同时也是观看边界的问题。”

我曾对她（妹妹）说：“你告诉我取景时要看着边界而不是中心，我觉得这是最起码的，是第一注意事项，绘画构图也是一样。”边界对卡蒂埃-布列松尤其重要，因为他取景时故意不裁切掉任何物体，他要确保照片的效果和他的取景效果一样。

盖福德：卡蒂埃-布列松的目标是在身边的世界里发现超现实主义式的、构图完美的图画。为此，他训练自己的眼光和反应，从而能在电光石火的一瞬间按下快门，捕捉到潜在的图像。他把这样的一瞬间叫作“决定性时刻”。当然，他在身边的世界中发现的就是他自己，他自己那种图画。

霍克尼：一切图画都是这样，它们都是以一个特定视角绘制的。我们都以自己的方式观看世界，即便看一个小小的方形物体，比如说看一只盒子，人和人之间的看法都不一样。走进房间时，每个人根据其不同感觉、记忆和兴趣，注意到的东西也不同。……现实是一个滑溜溜的概念，因为它和我们个人分不开，现实就在我们的心里。

霍克尼：艺术并没有进步。最好的图画有些就是最早的一批画。艺术家个人可能在发展，因为生活在变化，但艺术本身并不发展，因此“原始”艺术这个概念是错的，因为它假设艺术在进步。瓦萨里（ Vasari）在16世纪中期写成了《艺苑名人传》（ Lives of the Artists），他把乔托看作艺术发展的起点，将拉斐尔和米开朗琪罗看作艺术的终结，认为没有人能超越拉斐尔和米开朗琪罗，可是拉斐尔并不比乔托好。

乔托在湿壁画中描绘的人物是有个性的人，我记得他们的面孔。从一方面看他们是类型化的，并非从真人写生而来，但他们具有生动的表情，有个性，他们的眼睛特别有神采。乔托刚在帕多瓦完成整个斯科洛维尼教堂的壁画时，场面肯定非常

生动，宛如现实。它比电影、电视有力得多。如今这仍是一座神奇的教堂。

盖福德：描绘的全部基础就是人把一物看作另一物的能力。正如莎土比亚在《安东尼与克奥帕特拉》（ Aotony and Cleopatra）中所写：

有时我们看见一朵龙一般的云，

有时一股雾气活像熊和狮。

我们能从天空中找到图画，也能像莱奥纳尔多・达・芬奇提议的那样，从“满污或杂石混的墙上”看出图画。从墙上随机产生的痕迹中，具有强大想象力的菜奥纳尔多不仅能看出“由山峦、河流、丛岩、树木、平原、宽谷以及群群小丘构成的风景”，还能看出“各种战斗场景、快速运动的人物、奇异的表情、异国情调的服饰以及无穷无尽的其他物象”。

书籍介绍

大卫·霍克尼说，要转述所见，唯一的办法是用图画。然而一切图画制作者都面临一个共同难题：如何将三维的人、物和场所压缩到二维平面上？对这个难题有各式图画作为解答，这些图画常常被归入“绘画”“摄影”或“电影”等鸽子笼里，而另一种思路是用时间和风格对其分类：中世纪、文艺复兴或者巴洛克。可是霍克尼提出，不论制作工具是画笔、相机抑或电脑程序，不论所处位置是在洞穴石壁上还是电脑屏幕上，它们首先都是图画。为了理解人类如何观看周遭世界，进而理解人类自身，我们需要一部图画史。这就是本书。

凭借大半生从事绘画、素描及使用相机制像所掌握的知识、所具备的热情，霍克尼与艺术评论家马丁·盖福德合作，共同探索人类在历史上如何制作图画以及为什么要制作图画。平面上的笔痕为什么会有意义？怎么在静态图画中呈现运动？反之，电影、电视与老大师们又有着怎样的联系？有哪些办法，能够将时空压缩进一幅静态图像里——不论是布上的还是屏幕上的？图画呈现的是什么——是真相还是谎言？照片是以我们的体验方式来再现世界的吗？

通过将丰富的图像并置在一起——迪斯尼动画片的定格画面与歌川广重的日本木版画，爱森斯坦执导的电影剧照与委拉斯开兹的油画——两位作者跨越了通常横亘在高雅文化与通俗娱乐之间的界限，并将不同时代和媒介别开生面地联系在一起。以霍克尼里程碑式的著作《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》为基础，两位作者进一步提出电影、摄影、绘画和素描之间具有深刻的内在联系。《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》富于洞见、发人深省，对认识人类如何再现现实裨益良多。