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總 序

范景中

二〇〇〇年以來，中國的版畫史研究已然一派新的景象，既不像二十世紀六十年代以前，重心都在通史的著述，也不像八九十年代着眼于地域的風格和小説、戲曲、佛教等分類的編纂。從廣度上看，文學史、宗教史、社會史、政治史、經濟史，乃至園林史都被納入視野。從精微上講，圍繞着一套版畫作博士論文者已屢見不鮮。辨别版本、記録刻工、檢索著録，這些文獻學的基本手段已成了版畫史研究的普通知識，而形式分析、圖像學之類的專業方法也開始發揮效用。

大約在二十世紀九十年代中期，高居翰先生希望我能編一本他的文選在中國出版。我欣然接受委托，一方面是感謝高先生的雅意；另一方面是想結束西方美術史學史和科學哲學的介紹，回到我想從事的中國繪畫史，也回到我心愛的書史上。後來，我很快意識到，大套明清文獻叢書的影印、圖冊和工具書的出版，尤其是拍賣會的風起雲涌，必定會形成一種合力，激發出新思想、新觀念和新的研究方法，以至使明清畫史的研究産生翻天覆地的變化，這當然也包括明清版畫。因此我一直企盼着這一領域的燦爛前景。

具體到版畫而言，我們確實已産生了新的觀念，對版畫史有了新的看法，我們已重新論定了明萬曆以後的更高成就。例如，對套印本《閔刊西厢》《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》的研究都有了新的進展，而對它們更爲深入的探討，也許能讓我們上追其前的《湖山勝概》及馮德堡先生收藏的《花營錦陣》《風流絶暢圖》等套印本，重新理出彩印版畫的脉絡譜系，梳理出它們的風格傳承和演變，從而得出風格變化的新理論，看出地域之間的風格傳播和互動，也許我們會認爲，套印本不是從徽州，而可能是從杭州向湖州、金陵等地擴散遷移的。

當然，此處不會低估，更不會排斥徽州一大批著名刻工的貢獻，衹是需要我們换用新的眼光。他們刊刻的《方氏畫譜》和《程氏墨苑》，即使外行也能看出其精妙絶倫，而巨幅長卷《環翠堂園景圖》更是版畫史上的奇迹。至于他們刊刻的人物畫，明萬曆三十四年（1606）黄懷英刊刻的八卷本《古列女傳》，每卷一圖，其精微之處油然漾出一種難言的靜謐氣息。這種氣息我們還能從日本德山毛利家舊藏的《橘浦記》，甚至從一些影印本，例如陶湘的《明刻傳奇圖像十種》上領略一二。令人驚奇的是，這種氣息竟然是用鋼鐵的刻刀和堅硬的木板造就，的確不可思議。實際上，這就是我們給予繪畫最高贊美的“氣韵”，可它是如何達到的，似乎還很少研究。

這樣的成就讓我們想起繪畫，而這也正是自晚明以降，版畫製作與名畫家關係日益密切的重要篇章。除了對陳洪綬、蕭雲從等人已有較多研究之外，大概還有幾個方面值得我們關注：一是從明嘉靖以來不斷增多的畫譜。其實，研究畫譜的文章不能説少，但可惜令人拍案的未曾一見。在這方面還是日本學者走在前面。二是像《泛槎圖》《鴻雪因緣圖記》《悟香亭畫稿》之類可能衍生自《孔子聖迹圖》的行迹圖。這自然也包括皇家刊印的《萬壽盛典圖》。這類版畫與繪畫的關係極爲密切，尤其在清代，它給文人的生活點染出了熠熠風采。三是清内府刊刻的版畫，包括《耕織圖》《避暑山莊三十六景圖》《圓明園四十景圖》及各種銅版畫，以至于《古今圖書集成》那樣大規模的版畫，由此也可延伸到西洋風的版畫 。這三個方面若從繪畫史的角度考慮，大概很能開拓我們的視野。當然，更重要的是，研究畫史的人不會忘記沃爾夫林的教導：繪畫得益于繪畫的，要比得益于自然的還多。看看黄鳳池編輯的《唐詩畫譜》，或許能找到《十竹齋箋譜》的一些圖像來源，但也必須看到它取益于當時文人畫的方方面面。

這樣説，當然也不會排斥其他的研究路徑，就視覺文化而言，福建刊刻的一些日常用書，其圖像最能引起印刷文化學者的興趣，自二十世紀五十年代以來，日本學者已在這類書籍中得到了法制史、教育史、經濟史、醫學史等方面的收穫。但美術史學者的任務依然是美術史，儘管他們可以旁騖，可手中的風格問題、趣味問題、藝術品質問題，其他領域的學者却很難幫得上忙。

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明末刻本 二卷

上海圖書館藏

原版框高二十點九釐米，寬十四點九釐米

此書卷首題“玉茗堂批評紅梅記”。半頁十行二十一字，小字單行同，書眉鎸小字評語，白口，無魚尾，單界欄，四周單邊。版心鎸“紅梅記”、卷次、頁碼。卷前有“紅梅記總評”，不題撰者，又有“玉茗堂批評紅梅記目次”。書末有殘缺，以他本抄補。上圖另有題“玉茗堂批評紅梅記”之殘本，故稱此本爲“上圖全本”。

全書上下二卷，卷前各有版畫六幅，雙面合頁連式，圖題取自或改自曲辭，計：

（一）湖山清曉　春意回芳草

（二）脚兒登偷花墻外　衹怕墻内有人驚

（三）顫巍巍湖上亭臺　高聳聳水邊樓閣

（四）日永窗前添綉綫　天晴湖上浣新紗

（五）娟娟明月射迴廊　片片輕紅怨夕陽

（六）輕輕的把銅環閃開　款款兒將金蓮步挨

右卷上。

（七）繡罷窗紗　閑步園林看晚霞

（八）秋空雁影孤　夜色融融度

（九）且圖閨閣通宵飲　那管邊城一段愁

（十）瀟灑畫樓東　半在西湖烟雨中

（十一）鵲橋可許會雙仙　月明花底見嬋娟

（十二）中庭閃淡月半明　一陣風來燈弄影

右卷下。

題署“玉茗堂批評紅梅記”的，除上述版本外，我得以目驗者，尚有三種。上海圖書館有一翻刻本，僅存下卷，卷首有一單面圖，即前述“上圖全本”下卷“繡罷窗紗”一幅的右半頁，繪刻皆不精，翻刻者虚應故事而已。國家圖書館有鄭振鐸舊藏本，卷前多一“叙紅梅記”，以手書體出之，末署“太原王稚登撰”，當是僞托。浙江圖書館也藏有一本，上卷卷前既無“叙紅梅記”，也無“紅梅記總評”，版畫第一幅殘半頁。國圖本、浙圖本在上卷末尾，也即第十七齣“鬼辯”之後，訂入一篇附録，首題“劍嘯閣新改紅梅記第十七折”，版心鎸“紅梅記”、“鬼辯”頁碼、“劍嘯閣元板”，共六頁。此篇版心增一白魚尾，每行較正文多一字，字體也略有差異，應非同時所刊。

拋開上圖那個殘本不論，對比“上圖全本”和國圖本、浙圖本的版本特徵，可判斷爲同版，但國圖本較上圖本後印，題署“王稚登”的“叙紅梅記”應是新加的；浙圖本則更爲後印，其版畫綫條已顯模糊。可以推測，“上圖全本”印出時，尚未刊刻“新改第十七折”，至國圖本印時，方得補入，浙圖本因之。

劍嘯閣者，袁于令齋號也，則重作之第十七折，出袁氏之手。原本第十七齣末尾有總評云“此折大不得體，該照新改的演”，可見改本早出，而刊刻附入則在後。西諦嘗謂“鳬公于明季評曲不少，玉茗堂評《紅梅記》者，亦出其手”，進而點出“啓禎間吴郡鎸書之風至盛，殆可奪建安、金陵之席矣。鳬公與馮墨憨倡導誘掖之功不鮮也”，可見袁于令和他的好友馮夢龍一樣，不單是著名的戲曲家、小説家，還是一位刻書家。這部王百穀作叙、湯玉茗批評、劍嘯閣改訂的《紅梅記》刊本，恐怕實出自袁大郎一人的自編自導自演。

國圖另有《玉茗堂批評焚香記》，總評前有題署“劍嘯閣主人”的序文。上下兩卷各有雙面連式版畫五幅，風格水平極類現藏臺北的《三刻五種傳奇》之插圖。所謂“三刻”，蓋以容與堂諸曲後身自居、冒稱“李卓吾評本”者，其版畫也着力仿效容與堂《西厢》《琵琶》《玉合》《幽閨》《紅拂》數種，精美僅下一等，構圖略嫌寂寥耳，此本《焚香》，正“三刻”之儔也。或云，此“玉茗堂評本”即翻刻先出之“李卓吾評本”而成。這個“李評本”，却衹在文獻中記載，似乎没有誰真的見過，若以“玉茗堂評本”的版畫判斷，大約並非無根據的訛傳。這種將秃翁、臨川和自己糅合一處、真假參半的本子，袁于令炮製起來，十分得心應手。另一方面，容與堂式的版畫，即使是翻刻，遲至清初順康間，也難覓能手爲之，故此本衹可能産生于明末，“劍嘯閣”的名號也是自那時便有的。反觀《玉茗堂批評紅梅記》的版畫，則與袁于令自撰自刻的《劍嘯閣自訂西樓夢傳奇》卷前八幅插圖風格絶似，皆以寫景傳情、文雅清幽見長，並置案頭，當可一窺劍嘯閣刻書之趣味風貌。

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书籍介绍

總 序

范景中

二〇〇〇年以來，中國的版畫史研究已然一派新的景象，既不像二十世紀六十年代以前，重心都在通史的著述，也不像八九十年代着眼于地域的風格和小説、戲曲、佛教等分類的編纂。從廣度上看，文學史、宗教史、社會史、政治史、經濟史，乃至園林史都被納入視野。從精微上講，圍繞着一套版畫作博士論文者已屢見不鮮。辨别版本、記録刻工、檢索著録，這些文獻學的基本手段已成了版畫史研究的普通知識，而形式分析、圖像學之類的專業方法也開始發揮效用。

大約在二十世紀九十年代中期，高居翰先生希望我能編一本他的文選在中國出版。我欣然接受委托，一方面是感謝高先生的雅意；另一方面是想結束西方美術史學史和科學哲學的介紹，回到我想從事的中國繪畫史，也回到我心愛的書史上。後來，我很快意識到，大套明清文獻叢書的影印、圖冊和工具書的出版，尤其是拍賣會的風起雲涌，必定會形成一種合力，激發出新思想、新觀念和新的研究方法，以至使明清畫史的研究産生翻天覆地的變化，這當然也包括明清版畫。因此我一直企盼着這一領域的燦爛前景。

具體到版畫而言，我們確實已産生了新的觀念，對版畫史有了新的看法，我們已重新論定了明萬曆以後的更高成就。例如，對套印本《閔刊西厢》《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》的研究都有了新的進展，而對它們更爲深入的探討，也許能讓我們上追其前的《湖山勝概》及馮德堡先生收藏的《花營錦陣》《風流絶暢圖》等套印本，重新理出彩印版畫的脉絡譜系，梳理出它們的風格傳承和演變，從而得出風格變化的新理論，看出地域之間的風格傳播和互動，也許我們會認爲，套印本不是從徽州，而可能是從杭州向湖州、金陵等地擴散遷移的。

當然，此處不會低估，更不會排斥徽州一大批著名刻工的貢獻，衹是需要我們换用新的眼光。他們刊刻的《方氏畫譜》和《程氏墨苑》，即使外行也能看出其精妙絶倫，而巨幅長卷《環翠堂園景圖》更是版畫史上的奇迹。至于他們刊刻的人物畫，明萬曆三十四年（1606）黄懷英刊刻的八卷本《古列女傳》，每卷一圖，其精微之處油然漾出一種難言的靜謐氣息。這種氣息我們還能從日本德山毛利家舊藏的《橘浦記》，甚至從一些影印本，例如陶湘的《明刻傳奇圖像十種》上領略一二。令人驚奇的是，這種氣息竟然是用鋼鐵的刻刀和堅硬的木板造就，的確不可思議。實際上，這就是我們給予繪畫最高贊美的“氣韵”，可它是如何達到的，似乎還很少研究。

這樣的成就讓我們想起繪畫，而這也正是自晚明以降，版畫製作與名畫家關係日益密切的重要篇章。除了對陳洪綬、蕭雲從等人已有較多研究之外，大概還有幾個方面值得我們關注：一是從明嘉靖以來不斷增多的畫譜。其實，研究畫譜的文章不能説少，但可惜令人拍案的未曾一見。在這方面還是日本學者走在前面。二是像《泛槎圖》《鴻雪因緣圖記》《悟香亭畫稿》之類可能衍生自《孔子聖迹圖》的行迹圖。這自然也包括皇家刊印的《萬壽盛典圖》。這類版畫與繪畫的關係極爲密切，尤其在清代，它給文人的生活點染出了熠熠風采。三是清内府刊刻的版畫，包括《耕織圖》《避暑山莊三十六景圖》《圓明園四十景圖》及各種銅版畫，以至于《古今圖書集成》那樣大規模的版畫，由此也可延伸到西洋風的版畫 。這三個方面若從繪畫史的角度考慮，大概很能開拓我們的視野。當然，更重要的是，研究畫史的人不會忘記沃爾夫林的教導：繪畫得益于繪畫的，要比得益于自然的還多。看看黄鳳池編輯的《唐詩畫譜》，或許能找到《十竹齋箋譜》的一些圖像來源，但也必須看到它取益于當時文人畫的方方面面。

這樣説，當然也不會排斥其他的研究路徑，就視覺文化而言，福建刊刻的一些日常用書，其圖像最能引起印刷文化學者的興趣，自二十世紀五十年代以來，日本學者已在這類書籍中得到了法制史、教育史、經濟史、醫學史等方面的收穫。但美術史學者的任務依然是美術史，儘管他們可以旁騖，可手中的風格問題、趣味問題、藝術品質問題，其他領域的學者却很難幫得上忙。